辛迪·舍曼（Cindy Sherman）是谁？

根据纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆长Glenn D. Lowry介绍，这位1954年出生于美国新泽西州格伦里奇的艺术家是“使用摄影技术的新一代美国艺术家中的佼佼者，在一个日益视觉饱和的世界里激进地重新思考摄影这一媒介”。

舍曼在国际艺坛活跃了四十年，对当代摄影艺术的发展有着深远影响，然而中国观众却鲜有近距离欣赏其作品的机会。日前，舍曼在中国的首次大型个展于上海复星艺术中心拉开帷幕。该展集中呈现了128组涵盖艺术家不同历史时期、不同系列的摄影代表作品，梳理了舍曼自1970年代至今的艺术创作历程。

然而，当你走进展厅，置身于她的作品之间，或许仍将不禁自问：辛迪·舍曼是谁？

“自拍”是舍曼的标志性创作手段，她身兼摄影师、模特、化妆师、造型师等数职，借助假发、服装、化妆品、假体和各色道具，凭一己之力灵巧地变幻自己的体格、面容和周围背景，创造出一系列令人着迷的角色，譬如家庭主妇、受伤少女、蛇蝎美人、历史肖像画中的男人和女人、可怖的小丑、年华逝去的多金名媛……她宛如变色龙一般穿行于我们的视觉记忆中，让我们迷惑于照片中人的真实身份，亦勾起我们对照片中人的想象与阐释。

波士顿当代艺术机构（The Institute for Contemporary Art）总策展人Eva Respini认为，“谁是真正的辛迪·舍曼”是个完全错误的问题。一次又一次，策展人和艺术评论家暗示着哪些照片展露出真正的辛迪·舍曼，然后又惊异于她本人的谦逊低调，却忽略正是这种“匿名性”令她的作品独树一帜。“她的照片没有探索内心世界，而是投射出根植于我们所有人文化想象中的表面形象和刻板印象。”

对百变形象的精准把握可以追溯到舍曼的童年。她是第一代看着电视、沉浸在大众媒体文化中长大的美国人。“我小时候常常黏在电视机前看《The Million Dollar Movie》（注：1955年至1966年在美国电视台播出，播放当时的热门电影）。每天的同一时间他们都会放同样的电影，我看了很多遍《金刚》，还有其他惊悚电影、日本的怪物电影。我记得小时候有一个朋友，她当时8岁，我当时10岁，她说她害怕怪物，我对她说：‘没关系，它们都是假的。’”舍曼在邮件中告诉凯发娱真人官方网站文化（ID:BooksAndFun）。

童年的舍曼还热衷于变装游戏：“我会尝试让自己看起来像另外一个人——甚至是像个老太太……我会假扮成怪物一类的东西，对我来说这比装扮成芭比娃娃更有意思。”彼时的她或许没有想到，这种对变装和形象构建的痴迷将会延续到她的整个艺术创作生涯。1972年，舍曼进入纽约州立大学布法罗学院视觉艺术系学习绘画，但她很快就发现绘画对自己的局限，将兴趣转移至摄影。

1975年，当舍曼还是一个学生时，她创作了两组肖像研究作品。在《无题479号》的23张照片中，“她”由一名平淡无奇、戴着眼镜的女大学生一帧一帧变幻成了一个吸烟的荡妇；在《无题（ABCDE）》中，她利用化妆术、夸张表情、发型和帽子将自己伪装成了五个不同的人。以自己不同的装扮饰演不同的角色至此成为贯穿她四十年艺术创作的主要脉络。

作为一位长期活跃于艺坛，且创作题材和女性形象再现息息相关的女性艺术家，艺术批评界通常将舍曼的作品和女权主义联系在一起。然而舍曼本人却一再表示自己在创作过程中没有刻意从这个角度思考，她声称：“作品就是作品，希望它会被当做女权主义作品或有女权意味的作品，但我不会到处宣扬女权理论的废话。”

因此关于“辛迪·舍曼是谁？”的问题或许可以进一步延伸为：辛迪·舍曼是一个女权主义者吗？纵观她四十年艺术生涯中的重要作品系列，我们不难发现，尽管艺术家本人宣称和女权主义保持距离，但她呈现出的种种女性形象本身，就是对女性在男权社会下生存困境的无声诘问。

“无题电影剧照”系列：是对“男性凝视”的反思吗？

1970年后，许多年轻艺术家开始质问充斥于现代日常生活的图像与符号背后的意味，舍曼亦对此做出了回应。1977年到1980年间，她创作了“无题电影剧照”系列作品（Untitled Film Stills），正是这个系列让她在艺术界一炮而红。她以1940至1950年代电影（特别是希区柯克电影）的视觉语言为灵感，采用B级片、黑色电影、欧洲电影、法国新浪潮电影和意大利超现实主义电影中的形象、风格和故事线创造了一系列角色。

按照舍曼自己的解释，没有一个角色是事先计划好的，它们都自然而然从现有的服装和地点中发展而来——最初作品的拍摄地点就在她位于纽约的公寓里，然后转向纽约城市街头和周边地区。

图像中的女人都是千变万化的艺术家自己：在厨房清点购物袋的家庭主妇、打量镜中自己的年轻女子、在黑暗中抽烟的女人、神经质的女人、被强烈灯光模糊了表情的回眸女人、在整理行李过程中崩溃的女人、都市里的时髦女郎、在野外的女人、被赶出家门的女人、踌躇满志的女人、酒后失态的女人、从书架上悄悄抽出一本书的图书管理员……正如该系列的标题（无题）所示，我们并不知道照片中人所处的真实境遇和情绪是什么，但画面营造出的浓郁戏剧性暗示着某个故事正在徐徐展开，某个结局仍然悬而未决，引诱着观者去调动记忆和想象，拼凑出一个对于剧情的合理解释——很多情况下，我们不自觉忽略的真相是，这种下意识的阐释本身就是一种关于性别的社会建构。

20世纪下半叶，随着女权运动如火如荼地展开，视觉艺术批评领域亦引入了女权主义理论，并在1970年代末期诞生出了“男性凝视”（male gaze）理论。该理论由英国电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）提出，指的是在视觉艺术和文学中往往默认从异性恋男性的角度描绘女性和世界，女性通常是给男性观众提供愉悦的性对象。鉴于舍曼的“无题电影剧照”系列刻画的都是上世纪四五十年代老电影中的女性形象，很容易让人联想到她对镜头背后的“男性凝视”有所指涉。美国电影理论家朱迪斯·威廉姆森（Judith Williamson）在一篇发表于1983年的文章《“女人”的形象》（Images of “Woman”）中指出，舍曼的作品邀请观者看到某种被大规模制造出来的女性形象：“在‘无题电影剧照’系列中，我们不断地被迫认出一种视觉风格（通常你都能说出导演的名字），与之相伴的是一种女性气质。”

然而舍曼本人并不承认女权主义对其作品的统摄，反而将问题指向了虚构与现实之间的辩证关系。在《完整的无题电影剧照》（The Complete Untitled Film Stills，2003年）一书中，她这样评价自己的“无题电影剧照”系列作品：“这种黑白Z级电影的风格形成了这些角色的自我感知，并不是出于我对女性主义理论的感知……我猜我无意识地、至多半有意识地，在理解女人的问题上一直和心中的混沌做斗争……我当然感觉到这些角色在质疑某些东西——也许是在质疑为何自己被迫进入某种特定角色。与此同时，这些角色存在于电影里：这些女人不是真的，她们在演戏。这里面有如此多层面的欺骗伪装。我喜欢这样的一团混乱暧昧。”

诚然，舍曼不愿将自己局限于一位“女权主义艺术家”，因此刻意弱化了对其作品的女权主义阐释，然而毫无疑问的是，她在“无题电影剧照”系列中质疑、消解、反转了某种男性视角。这一认知直接导致了艺术评论界对詹姆斯·弗兰科（James Franco）发表于2014年的摄影作品“新电影剧照”（New Film Stills）恶评连连。在该系列作品中，这位知名美国男演员戏仿了29幅舍曼的“无题电影剧照”系列作品，装扮成女性，以相似的造型在相似的地点拍摄自己。

对于诸多艺术评论家来说，这些“致敬之作”不仅对舍曼毫无敬意，且用强势性别反串弱势性别的方式消解了原作的批判力道。“在弗兰科用照片呈现出的世界里，权力和性别不再有联系。这是一种美好的幻想，然而在作品中清晰表达这种后性别赋能观（post-gender empowerment）瓦解了如此重要的女权主义艺术作品，流露出了虚伪。”艺术网（Artnet）在一篇文章中批评道。

“杂志插页”系列：女性一定是脆弱的受害者吗？

1980年开始，舍曼几乎完全摒弃了黑白摄影，转向彩色摄影，并在次年就创作出了引发无数争议的“杂志插页”系列（Centerfolds）。

“Centerfolds”指的是一种两页展开的惯例杂志图片格式，这是一种尤其适用于男人爱看的女性色情杂志和色情出版物的版式。“杂志插页”系列在尺寸上更大，镜头以一种更加亲密的方式框住拍摄对象，仿佛在无声地邀请观者进入她私密的情感世界。所有的图像都描绘了一个年轻女子的形象。她或躺、或蜷缩又或坐在床上，似乎是在等待些什么，又似乎是陷入了某种思绪不可自拔。

从商业角度来说，“杂志插页”系列是成功的。其中《无题96号》于2011年以389.05万美元成交，创造了单幅摄影作品交易最高纪录。在这幅作品中，舍曼身穿橙色T恤和格纹短裙躺在地板上，手中捏着一张撕下来的报纸，眼神向右偏移，仿佛在思考报纸中阅读到的东西。她红扑扑的脸蛋被衣服映衬得更加光润，整张照片洋溢着某种梦幻般的氛围。

然而当时这组作品激起了关于艺术家本人的空前争议。一些评论家认为许多照片采用的是俯视视角，流露出男性中心主义色彩，表现出女性的被动和脆弱。在穆尔维看来，这组照片反映了女性作为男性凝视下的色情构建和痴迷对象：“（杂志插页系列）宣称是摄影作品，如同在招贴画中一般，模特的色情意味和姿势直面镜头，并最终直面观者。”

《无题93号》是该系列作品中争议最大的一幅。在这幅作品中，头发蓬乱的女子拉过被子遮挡在胸前，眼神空洞，面颊上挂着一滴泪珠。一些评论家在这之中看到了虐待和强奸，比如Roberta Smith在1981年的一篇文章中所写的：“一些（女人）看起来有一点反应迟钝或茫然，其他人则看起来很恐惧——她们似乎已经或即将成为受害者。”

不过舍曼似乎设想的完全是另外一个场景：“对我来说，这幅照片的全部灵感来自一个人彻夜喝酒狂欢，在太阳升起的五分钟前进入梦乡，却又被弄醒了。所以人们批评这幅照片时我一开始很困扰，他们看到的不是我的意图。我最终决定这是我必须去接受的事。”

对于男性凝视，舍曼的确有自己的看法，不过是以挑战男性观看女性惯常方式的形式：“我当然试图通过那些照片来挑衅些什么，但那更多是关于挑衅男性，令他们在观看女人的照片时重新评估预设。我设想的脆弱性，指的是让男性观者感到不舒服——就好像看到你女儿的脆弱面。”

某种程度上来说，舍曼的挑衅可以说是打破观者的偷窥癖，颠覆观者对于私密镜头的兴奋想象。她告诉我们，这些处于微妙时刻的女子，不是被侵略、被窥伺的情欲对象，而是活生生的、有着个人情感和思考的个体，如同你我一般。

拥抱时尚：批判还在继续吗？

舍曼涉足时尚界看似顺理成章——长久以来，时尚就是她的灵感源泉——毕竟对于女性来说，时尚就是每日都要戴上的一张面具，为的是展现一个更美丽、更性感、更好的自己。时尚通过杂志、广告、电视、网络贩卖梦想，塑造我们对于文化、性别和阶级的概念。Respini认为，舍曼对于重构女性气质和大众形象的兴趣通常以时尚作为主要载体进行，这表露的不仅是艺术家对时尚形象的痴迷，也是艺术家对这些形象的潜在批判。

舍曼与时尚界的第一次合作发生在1983年。纽约精品店店主、设计师Dianne Benson委托她为自己的精品店Dianne B.创作一系列广告作品，这些广告出现在了当年《采访》（Interview）杂志的三月刊、四月刊和六月刊中。之后，她又与Comme des Garçons、Marc Jacobs、Balenciaga等品牌陆续有过合作。

进入21世纪，舍曼从此前荒诞、堕落的超现实主义系列作品中回归到对个人形象和外表的关注。我们又在图像中看到了舍曼本人，而此时的艺术家已不再年轻，她用锦衣华服创造出的女性角色，既高贵，又充满了微妙的不协调感。

在2008年的“社会肖像”系列（Social Portraits）中，她呈现了一系列美国社会名媛的形象，这些女人似乎是韶华逝去后在一个奉年轻和地位如神祗的社会中苦苦挣扎，肖像表面下隐藏着无法言说的压力和紧张。2010年，她又创作了“香奈儿”系列（Chanel），舍曼身穿充满美感的香奈儿高级女装，然而她未施粉黛，置身于古怪的风景中，透露出某种故意为之的荒诞与不和谐。

如果说舍曼在1970年代还是一个时尚的消费者和追求者，那么在四十年后的今天，她已然成为了时尚的创造者。此次展览展出了艺术家的9件全球首展新作，它们是艺术家接受《时尚芭莎》杂志委托，为其2016年3月刊创作的封面照片。“这些作品是对街头时尚和社交媒体明星的讽刺。这些女人参加时装秀，只是为了让自己上镜。这些女人或者只是为了被点赞。我被我在网站上看到的人激发了灵感，但我改变了发色、造型等等……不过她们看上去仍然像某个其他人——而不仅仅是上了妆的我。”舍曼说。

一方面，舍曼似乎在用这种方式提醒我们，21世纪的女性貌似拥有了更多自由，但男权社会已在不知不觉间与消费主义共谋，令女性忘却结构性性别不公，沉浸于消费赋予的自由幻想中。另一方面，我们也不禁要问，当时尚品牌、时尚杂志用合作的形式收编艺术家，将之内化为某种令人垂涎的文化资本，进一步巩固品牌形象时，对这样的作品来说，密切接触商业的艺术仍然保有犀利的批判性吗？

当凯发娱真人官方网站记者在一个工作日的午后前往复星艺术中心观展时，空空荡荡的二楼展厅里只有零星几位观众，其中有一个打扮异常时髦的年轻女孩一遍遍地经过或驻足观看舍曼的“时尚杂志大片”，她的模样被手持单反和三脚架的专业摄影师记录下来——可以预想到的是，社交网络上很快就能看到这位“网红”的观展体验和她故作自然的摆拍照片。

1975年，舍曼创作了“封面女郎”系列（Vogue）。她分别拍摄了杂志的原版封面和自己的肖像，然后通过剪切、拼贴、双重曝光制造了以假乱真的杂志封面。在原版封面之后，她先是用和原杂志封面模特相似的妆容来迎合、模仿，继而露出搞怪的表情搅碎原照的语境。从艺术生涯的开端，舍曼就从揭示视觉欺骗和虚假中建立起自己的艺术，质问大众文化对个体的规训。然而事情的吊诡之处或许在于，舍曼的作品本身也成为了大众文化的一部分，成为她批判的对象。但这已经不是艺术家的镜头所能聚焦的了。

（“辛迪·舍曼中国首展”于2018年11月7日至2019年1月13日在复星艺术中心举行。这也是复星艺术中心二周年系列活动之一。）

参考资料：

《费顿·焦点艺术家：辛迪·舍曼》，【英】保罗·穆尔豪斯著， 张晨译 ，广西美术出版社，2015年6月

Respini, Eva. “Will the Real Cindy Sherman Please Stand Up?” Cindy Sherman. edited by Eva Respini, Cindy Sherman, Johanna Burton, The Museum of Modern Art, 2012, pp.12-53.

（实习记者彭楚焙对本文亦有贡献。）

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